2005-ൽ
ഗോവൻ അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്രോത്സവത്തിലെ ഉദ്ഘാടനചിത്രമായിരുന്നു ‘ഓൾഗ’ എന്ന ബ്രസീലിയൻ സിനിമ. ഓൾഗ ബെനാറിയൊ പ്രെസ്റ്റെസ്
എന്ന ക‌മ്യൂണിസ്റ്റായ ജർമ്മൻ ജൂത വനിതയുടെ കഥ. മോസ്കോയിൽ സൈനിക പരിശീലനം നേടിയ ഓൾഗ,
ലൂയി കാർലോ പ്രെസ്റ്റെസ് എന്ന ബ്രസീലിയൻ വിപ്ലവകാരിയോടൊപ്പം ബ്രസീലിൽ ക‌മ്യൂണിസ്റ്റ്
വിപ്ലവം നടത്താൻ നിയോഗിക്കപ്പെടുന്നു. അവൾ അയാളുമായി പ്രണയത്തിലാവുന്നു. ബ്രസീലിലെ
അറസ്റ്റിനെതുടർന്ന് നാസികൾക്ക് കൈമാറ്റം ചെയ്യപ്പെടുന്ന ഓൾഗ തടവറയിൽ‌വെച്ചു പ്രസവിക്കുന്നു.
മകൾ അവളിൽനിന്നകറ്റപ്പെടുന്നു. രാവെൻബ്രൂക് കോൺസെൻ‌ട്രേഷൻ ക്യാമ്പിലെ ഗ്യാസ്ചേമ്പറിൽ
അവൾ വധിക്കപ്പെടുന്നു. കാണികളുടെ അഭ്യർത്ഥനയെത്തുടർന്ന് സിനിമയ്ക്ക് ഗോവയിൽ മൂന്നു
തവണ ഫുൾഹൌസ് പ്രദർശങ്ങൾ വേണ്ടിവന്നു. ഓൾഗയെ അവതരിപ്പിച്ച കാമിലാ മൊർഗാദൊ ഗോവയിൽ വരുകയുണ്ടായി.
കോൺസെൻ‌ട്രേഷൻ ക്യാമ്പിലെ പീഡനരംഗങ്ങളിൽ അഭിനയിക്കാനായി തലമുടി വടിക്കാനും ഭാരം കുറയ്ക്കാനും
തയ്യാറായ ധീരതയെച്ചൊല്ലി മാധ്യമങ്ങൾ അവരെ പ്രശംസിച്ചു. ആ വർഷം തിരുവനന്തപുരം ഐ.എഫ്.എഫ്.കെ.യിലും
‘ഓൾഗ’ യുടെ രണ്ടു പ്രദർശനങ്ങളുണ്ടായി, തിരക്കിന് ഒട്ടും കുറവില്ലാതെ.
തിരുവനന്തപുരത്തെ കൈരളി തീയേറ്ററിലെ നിറഞ്ഞു
കവിഞ്ഞ സദസ്സിൽ സൂചിവീണാൽ കേൾക്കുന്ന നിശ്ശബ്ദതയിൽ ഓൾഗയും കാമുകനും തമ്മിലുള്ള മിനിറ്റുകൾ
നീണ്ടുനിൽക്കുന്ന കിടപ്പറരംഗം കണ്ടുകൊണ്ടിരുന്നപ്പോൾ ഈ സിനിമ ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുന്നു
എന്ന് അവകാശപ്പെടുന്ന രാഷ്ട്രീയബോധത്തെക്കുറിച്ച് എനിയ്ക്കു സംശയംതോന്നി. വിപ്ലവകാരിയായ
വനിതയ്ക്ക് അഭിവാദ്യം അർപ്പിക്കാൻ അവരുടെ കിടപ്പുമുറിയിലേക്ക് ഒളിഞ്ഞുനോക്കണം എന്ന്
സംവിധായകന് നിർബന്ധം ! അദ്ദേഹത്തിന്റെ ക്യാമറയിലൂടെ ഒരു തീയേറ്റർ നിറയെ കാഴ്ചക്കാരും
ശ്വാസമടക്കിപ്പിടിച്ച് ഒളിഞ്ഞുനോക്കുന്നു. സഖാവായ എന്റെ കൂട്ടുകാഴ്ചക്കാരനോട് ഞാനിതു
പറഞ്ഞപ്പോൾ കിട്ടിയ മറുപടികൾ ഏതാണ്ടിങ്ങനെ : വിപ്ലവകാരിക്കു പ്രണയിക്കണ്ടേ ? എത്ര മനോഹരമായാണ്
ആ പ്രണയം ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത് ? (ശരിയാണ്, കൃത്യമായ ഫിൽറ്ററുകളിലൂടെ കടത്തിവിട്ട
സോഫ്റ്റ്ലൈറ്റിൽ, ഇളകുന്ന തിരശ്ശീലകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ, മനോഹരമായ സംഗീതത്തിന്റെ അകമ്പടിയിൽ.......)
എനിയ്ക്കുമുണ്ടായിരുന്നു ചോദ്യങ്ങൾ : അവർ നഗ്നരാണെങ്കിലും അവൾ കൂടുതൽ നഗ്നയായതെന്ത്
? സഖാവ് കാർലോയുടെ ശരീരം കൂടുതലും കാ‍ണാതെ പോകാനാണ് ക്യാമറയ്ക്കു താൽ‌പ്പര്യമെങ്കിൽ
എന്തുകൊണ്ട് സഖാവ് ഓൾഗയുടെ ശരീരം കൂടുതലും കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കാൻ അതു ശ്രമിക്കുന്നു ?
അതു പ്രണയത്തിന്റെ കാര്യം. തടവറയിലെ പീഡനത്തിന്റെ കാര്യമാവുമ്പോഴും ഓൾഗ പലപ്പോഴും
പൂർണ്ണമായും നഗ്നയാണ്, അവൾക്ക് ബലാത്ക്കാരത്തിന്റെ ക്രൂരത അനുഭവിക്കേണ്ടിവന്നില്ലെങ്കിലും.
ഒരുതവണ നിറവയറോടെ അവളുടെ ശരീരം കാണാം. ഈ രംഗങ്ങളിലും ക്യാമറയുടെ താത്പര്യം നാസികളുടെ
ക്രൂരതയെക്കാൾ ഓൾഗയുടെ ശരീരത്തിലാണ്.
‘ഓൾഗ’ എന്ന സിനിമ രാഷ്ട്രീയം പറയുന്നു
എന്ന പേരിൽ ഓൾഗയെക്കൊണ്ട് “ഐറ്റം ഡാൻസ്” കളിപ്പിക്കുന്നു. ഐറ്റം ഡാൻസ് മിക്കപ്പോഴും
അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുക ഐറ്റം ഡാൻസിന്റെ രൂപത്തിൽ ആവണമെന്നില്ല - സാവിത്രി രാജീവന്റെ കവിത1
നമ്മളെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു.
‘ഓൾഗ’ യിലെ ക്യാമറയുടെ പുരുഷനോട്ടങ്ങൾക്ക്
സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിൽ നീണ്ട പാരമ്പര്യമുണ്ട്. പ്രണയത്തോടെയുള്ള രതിയായാലും തടവറയിലെ
പീഡനങ്ങളായാലും ആൾക്കൂട്ട ബലാത്ക്കാരമായാലും, സ്ത്രീശരീരം ക്യാമറയ്ക്കുമുൻ‌പിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന
രീതി പുരുഷനോട്ടത്തിന്റേതാണ് എന്നു പല പഠനങ്ങൾ ഉണ്ട്. ക്യാമറ ശീലിച്ചുപോയ ഈ പുരുഷനോട്ടത്തെ
മറികടന്നുകൊണ്ട് ഇത്തരം രംഗങ്ങൾ എങ്ങനെ ചിത്രീകരിക്കണം എന്നത് ഒരു സംവിധായിക / സംവിധായകൻ
ഗൌരവപൂർവം അഭിമുഖീകരിക്കേണ്ട പ്രശ്നമാണ്, അവൾ / അയാൾ ക്യാമറയുടെ രാഷ്ട്രീയം തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ടെങ്കിൽ.
പ്രണയത്തിന്റെയും രതിയുടെയും സൌന്ദര്യം ചിത്രീകരിക്കാൻ നഗ്നശരീരങ്ങളുടെ സാന്നിന്ധ്യം
നിർബന്ധമാണോ ? ക്യാമറയ്ക്കു മുൻപിൽ കൂടുതൽ ക്രൂരതകൾ ചിത്രീകരിച്ചാൽ പ്രേക്ഷകൻ (പുല്ലിംഗം
തന്നെ) കൂടുതൽ ഞെട്ടുകയും അയാൾ അത്തരം ക്രൂരതകളിൽനിന്ന് മാനസികമായി കൂടുതൽ അകലുകയും
ചെയ്യുമോ ? ബലാത്ക്കാരത്തിലെ ക്രൂരത ക്യാമറയ്ക്കു മുൻപിൽ പൂർണ്ണമായി ആവിഷ്കരിക്കാൻ
സാധ്യമാണോ? ഇനിയാർക്കെങ്കിലും ഡൽഹിയിലെ ബസ്സിൽ നടന്ന ക്രൂരതകൾ വളരെ യാഥാർത്ഥ്യബോധത്തോടെ
സിനിമയിൽ ആവിഷ്കരിക്കാൻ തോന്നിയാൽ, അതു കൂടുതൽ മികച്ച ബലാത്ക്കാരവിരുദ്ധ സിനിമയാവുമോ
?
ഈ സംശയങ്ങൾ വീണ്ടും ഉയർന്നുവന്നു ‘പാപിലിയോ
ബുദ്ധ’ കണ്ടുകൊണ്ടിരുന്നപ്പോൾ. കേരളത്തിലെ ഭൂവിതരണത്തിന്റെ പ്രശ്നങ്ങളും ദളിത് ജനവിഭാഗങ്ങൾ
ഭരണകൂടത്തിൽനിന്നും മറ്റു ജനവിഭാഗങ്ങളിൽനിന്നും
അനുഭവിക്കുന്ന അടിച്ചമർത്തലുകളും, ചെങ്ങറപോലൊരു ഭൂസമരത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ,
ആ‍വിഷ്കരിക്കാനാണ് ഈ സിനിമയിൽ സംവിധായകൻ ജയൻ ചെറിയാന്റെ ശ്രമം. പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു സാമുഹ്യപ്രശ്നത്തെ
ചർച്ചചെയ്യുന്നു എന്ന നിലയ്ക്കും ഗാന്ധിയെ വിമർശിക്കുന്ന പരാമർശങ്ങൾ സിനിമയിൽനിന്നും
നീക്കം ചെയ്യണമെന്ന സെൻസർബോർഡിന്റെ നിലപാടിന്റെ പേരിലും തിരുവനന്തപുരം അന്താരാഷ്ട്ര
ചലച്ചിത്രോത്സവത്തിൽ പങ്കെടുക്കാൻ അനുമതി നിഷേധിക്കപ്പെട്ടതിന്റെ പേരിലും ഈ സിനിമ ഏറെ
മാധ്യമശ്രദ്ധ നേടുകയുണ്ടായി. ദളിത് ജനവിഭാഗങ്ങൾ അനുഭവിക്കുന്ന അടിച്ചമർത്തലുകളും അവരുടെ
ചെറുത്തുനിൽ‌പ്പും എന്ന പ്രമേയത്തോടൊപ്പം, തുല്യ പ്രാധാന്യത്തോടെ, മഞ്ജുശ്രീ എന്ന ദളിത്
യുവതി അനുഭവിക്കേണ്ടി വരുന്ന പീ‍ഡനങ്ങളും അവയ്ക്കുനേരെ അവളുടെ ചെറുത്തുനിൽ‌പ്പും ഈ
സിനിമയുടെ ഭാഗമാണ്. ജാതിയും മതവും ഏതായാലും എപ്പോഴും ദളിതയാണ് സ്ത്രീ എന്ന ബോദ്ധ്യത്തിൽനിന്നുതന്നെയാവും
ഈ തിരഞ്ഞെടുപ്പ് സംവിധായകൻ നടത്തിയിരിക്കുക.
സങ്കടകരമായ കാര്യം, പ്രമേയത്തിലെ രാഷ്ട്രീയബോധവും
ശ്രദ്ധയും ക്യാമറയുടെ പുരുഷനോട്ടനിർമ്മിതമായ അരാഷ്ട്രീയ പാരമ്പര്യത്തെ മറികടക്കാൻ അദ്ദേഹത്തെ
സഹായിച്ചില്ലെന്നതാണ്. മഞ്ജുശ്രീയും ശങ്കരനും തമ്മിലുള്ള പ്രണയരംഗവും മഞ്ജുശ്രീയുടെ
നേരേയുണ്ടായ ബലാത്ക്കാരവും ചിത്രീകരിച്ച രീതി സാമ്പ്രദായിക / പുരുഷനോട്ട ചിട്ടകൾക്ക്
പൂർണ്ണമായും കീഴ്പ്പെട്ടുകൊണ്ടാണ്. ഇത് സിനിമക്കുണ്ടെന്ന് അവകാശപ്പെടുന്ന സ്ത്രീപക്ഷരാഷ്ട്രീയത്തിന്
ഒട്ടും ഗുണകരമല്ല.
ഈ രംഗങ്ങളിലെ ദൃശ്യഭാഷയെക്കുറിച്ച് വിമർശനങ്ങൾ
തീർച്ചയായും മുൻപുതന്നെ ഉയർന്നുവന്നിരിക്കണം. ജയൻ ചെറിയാന്റേതായി മലയാളനാട് വെബ്മാഗസിനിൽ
വന്ന അഭിമുഖത്തിൽ 2 ഇങ്ങനെ വായിക്കാം :
ചോദ്യം
: “ഏതൊരു വിദേശചിത്രത്തിന്റേയും വയലൻസും ന്യൂഡിറ്റിയും ആസ്വദിയ്ക്കുകയും അതേപ്പറ്റി
ചർച്ചചെയ്യുകയും അവ ഓരോ നാടിന്റേയും നേർക്കാഴ്ചകളാണെന്നു പ്രഖ്യാപിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന
ബുദ്ധിജീവിസംഘങ്ങൾ ഈ ചിത്രത്തിനുവേണ്ടി സംസാരിക്കുകയോ ചർച്ചചെയ്യുകയോ ഉണ്ടായില്ലല്ലോ
?”
ജയൻ
: “അതാണ് നമ്മുടെ ബുദ്ധിജീവിതത്തിന്റെ കാപട്യം. പാവ്‌ലോ പസ്സോലിനിയുടേയും ലാർസ് വോൺ
ട്രയറിന്റേയും റിട്രോസ്പെക്റ്റീവ് നടത്തുന്ന, കിം കി ദുക്കിനേയും ആഭിജാത് പോങ്ങിനേയും
പീറ്റർ ഗ്രീനിവയേയും ആഘോഷിക്കുന്ന, ടിയാൻ‌ജലോ പൌലോസിന്റെ മിസ്റ്റിസിസവും ബുനുവലിന്റേയും
അലഹാ‍ന്ദ്രോ ഹോഡോറോവ്സ്കിയുടേയും ഐക്കണോക്ലാസിക് എക്സ്പ്രഷനിസവും പ്രബന്ധവിഷയമാക്കുന്ന, 1960-ലെ ഒരു ഗൊദാർദിയൻ ജം‌പ്-കട്ട് കണ്ട് ഹാ ‘ബ്രെത്‌ലെസ്സ്’
എന്ന് വിജ്രംഭിതലിംഗരാവുന്ന നമുക്ക് മലയാളസിനിമയിൽ നമ്മുടെ തുരുമ്പിച്ച ലൈംഗികസദാചാരത്തേയും
കാലഹരണപ്പെട്ട ഭാവുകത്വത്തേയും ചോദ്യംചെയ്യുന്ന ഒരു ഇമേജ്പോലും സഹിക്കാൻ കഴിയില്ല.
നമ്മുടെ തെരുവുകളിലും പാർക്കുകളിലും ബീച്ചുകളിലും വിദേശീയരായ ഇണകൾക്ക് പ്രേമിക്കാം
സല്ലപിക്കാം; മലയാളികളായാൽ അവരെ നമ്മുടെ മോറൽ പോലീസ് വേട്ടയാടും. ഈ ഇരട്ടത്താപ്പ് സമസ്ത
മേഖലകളിലും ഉണ്ട്. സാംസ്കാരികമായ ഈ കാപട്യമാണ് നമ്മുടെ ദേശീയ മതം.”
ഒൻപത് സംവിധായകരുടെ പേരുകൾ ഒറ്റ ശ്വാസത്തിൽ
പ്രസ്താവിച്ചുകൊണ്ട്, ഈ സംവിധായകരെല്ലാം പഴഞ്ചരക്കുകളാണെന്നും അവരുടെ സിനിമകളിൽ മലയാളി
ബുദ്ധിജീവികൾ തേടുന്നത് “വിജ്രംഭിതലിംഗ”രാവാനുള്ള (പുരുഷ പ്രേക്ഷകരേ അദ്ദേഹത്തിന്റെ
മനസ്സിലുള്ളൂ എന്നുതോന്നുന്നു) വകയാണെന്നുമാണ് ജയൻ ചെറിയാന്റെ ധ്വനി. ഈ കൂട്ടർ തന്റെ
സിനിമ കണ്ടിട്ടും വേണ്ടത്ര ആവേശംകൊള്ളുന്നില്ലെന്നതാണ് (അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാ‍ഷയിൽ, “വിജ്രംഭിതലിംഗ”രാവൽ) അദ്ദേഹത്തെ പ്രകോപിപ്പിക്കുന്നത്.
അദ്ദേഹം പ്രസ്താവിച്ചവരും അല്ലാത്തവരുമായ
സംവിധായകരുടെ സിനിമകളിൽ ക്യാമറ പലപ്പോഴും പുരുഷനോട്ടത്തിന്റെ ശീലങ്ങൾ പ്രകടിപ്പിച്ചിരിക്കാം.
പ്രേക്ഷകർ ഒരേ രീതിയിൽ അതിനോടു പ്രതികരിച്ചിരിക്കണമെന്നില്ല.
ചിലരെ ആ കാഴ്ചകൾ “വിജ്രംഭിതലിംഗ”രാക്കിയെങ്കിൽ, ചിലരെ വിയോജിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിച്ചിരിക്കാം.
അന്താരാഷ്ട്ര ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലുകളിലോ ടൂറിസം നയങ്ങളിലോ ആവണമെന്നില്ല ആരോഗ്യകരമായ സ്ത്രീ-പുരുഷ
ബന്ധങ്ങൾക്കും ലൈംഗികതയ്ക്കും മാതൃകകൾ ഉണ്ടാവുക.
അദ്ദേഹം അവകാശപ്പെടുന്നിടത്തോളം പുതിയ
ഒന്നാണോ ‘പാപിലിയോ ബുദ്ധ’ യിൽ രതിയും ബലാത്ക്കാരവും ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്ന രീതിയിലെ
‘ഭാവുകത്വം’ ? ഏതു മൂത്ത വിപ്ലവ വനിതയാണെങ്കിലും, അവൾ പ്രണയിക്കുമ്പോൾ കിടപ്പുമുറിയിലേയ്ക്ക്
ഒളിഞ്ഞുനോക്കും, അവൾക്ക് തടവറയിലോ പുറത്തോ ഏൽക്കേണ്ടിവരുന്ന പീഡനങ്ങളുടെ ശാരീരിക വിശദാംശങ്ങളിൽ
കണ്ണുവെക്കും, പീഡകരുടെ ക്രൂരത വ്യക്തമാക്കാൻ അവളുടെ ഓരോന്നായി കീറിയെറിയപ്പെടുന്ന
വസ്ത്രങ്ങളും അവളുടെ ഉടലും കേന്ദ്രമാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള ദൃശ്യപരിചരണത്തിലേർപ്പെടും - ചലച്ചിത്രകലയുടെ
ആരംഭം മുതൽ ക്യാമറ പ്രദർശിപ്പിക്കുന്ന പുരുഷനോട്ടത്തിന്റെ ചിട്ടപ്പടിയുള്ള പ്രകടനം
തന്നെയാണ് തന്റെ സിനിമയിലും സമാന രംഗങ്ങളിൽ അദ്ദേഹം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. തുരുമ്പിച്ചതും
കാലഹരണപ്പെട്ടതും ഈ പുരുഷനോട്ടനിർമ്മിതമായ ദൃശ്യഭാഷയാണ്. മോറൽ പോലീസിങ്ങിന്റെ പിറകിലെ
പുരുഷനോട്ടത്തിന്റെ മന:ശാസ്ത്രംതന്നെയാണ് ഈ രംഗചിത്രീകരണങ്ങളിൽ ഉള്ളത്. തന്റെ പുതിയ
ഭാവുകത്വത്തെ വിമർശിക്കുന്നവരെല്ലാം മോറൽ പോലീസിങ്ങുകാരും സാംസ്കാരികമായ കാപട്യമുള്ളവരുമാണെന്ന്
സ്ഥാപിക്കാനുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ തിടുക്കം മനോഹരമായൊരു മുഖപടം മാത്രമാണ്.
ഗ്രാന്റുകൾ നേടിയെടുക്കാനുള്ള ഒരു പ്രോജക്റ്റായി
മാത്രം ദളിത് ആക്റ്റിവിസം കൊണ്ടുനടക്കുകയും ദളിത് ജനവിഭാഗങ്ങളോടുള്ള അവജ്ഞ ഉള്ളിൽ സൂക്ഷിക്കുകയും
ചെയ്യുന്ന ഒരു കഥാപാ‍ത്രം, “എനിയ്ക്ക് പൊളിറ്റിക്കൽ കറക്റ്റ്നെസ്സിനു മനസ്സില്ല” എന്നു
പ്രഖ്യാപിക്കുന്നുണ്ട്, ശങ്കരനെ ജാതിപ്പേരു വിളിച്ച് അധിക്ഷേപിക്കുന്നതിനു ന്യായീകരണമായി.
“പൊളിറ്റിക്കൽ കറക്റ്റ്നെസ്സ്” എന്നത് ഒരു തേഞ്ഞ രൂപകത്തുട്ടല്ല എന്ന് ഈ രംഗത്ത് കൃത്യമായ
നിലപാടെടുക്കുന്ന സംവിധായകൻ എന്തേ ക്യാമറയുടെ പുരുഷനോട്ടത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ അതു മറന്നുപോയി
? ദളിത് രാഷ്ട്രീയം അവതരിപ്പിച്ചതിന്റെ പേരിൽ പല തമസ്ക്കരണങ്ങളുടെ അനീതി ജയൻ ചെറിയാൻ
അനുഭവിക്കേണ്ടി വന്നിട്ടുണ്ടെന്നത് ഈ സിനിമയിലെ ദൃശ്യഭാഷയുടെ എല്ലാ നിലപാടുകൾക്കും
തിരഞ്ഞെടുപ്പുകൾക്കും ന്യായീകരണമാവുന്നില്ല. ഹോളിവുഡിൽ തുടങ്ങി ലോകസിനിമയുടെതന്നെ വ്യാകരണത്തിന്റെ
ഭാഗമായിക്കഴിഞ്ഞ ചില കാഴ്ചശീലങ്ങളെ അബോധപൂർവ്വമായെങ്കിലും ഉള്ളിൽ പേറുന്നതിൽനിന്നല്ലേ
ഈ കാലഹരണപ്പെട്ട ദൃശ്യഭാഷ അദ്ദേഹം പുതിയതെന്നപോലെ കണ്ടെത്തുന്നത് ? ഇനി ഈ സിനിമയുമായി
അദ്ദേഹം കടന്നു ചെല്ലേണ്ട വിദേശ ഫെസ്റ്റിവൽ സദസ്സുകളുടെ കാഴ്ചശീലങ്ങളും പരിഗണിക്കപ്പെടാതെ
പോകരുതായിരിക്കും.
മഞ്ജുശ്രീയെ അവതരിപ്പിച്ച സരിതക്ക് സ്പെഷ്യൽജൂറി
അവാർഡ് നൽകാനുള്ള കാരണമായി സംസ്ഥാനജൂറികമ്മിറ്റിയുടെ വകയായി റിപ്പോർട്ടു ചെയ്യപ്പെട്ടത്3, “ഈ കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കാൻ വേണ്ടുന്ന ധൈര്യത്തിനു നൽകുന്ന അംഗീകാരം”
എന്നാണ്. ഒരു ധൈര്യപ്രകടനമായിട്ടാണോ അവർ ഇതിലെ അഭിനയത്തെ കരുതുന്നത് എന്നറിയില്ല; ജൂറിയുടെ
പ്രഖ്യാപനം വാസ്തവമെങ്കിൽ, ആ മാനദണ്ഡത്തിലെ തികച്ചും പുരുഷനോട്ടനിർമ്മിതമായ ധ്വനി അവർ
തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ടോയെന്നും.
ബലാത്ക്കാരത്തിന്റെ പീഡാനുഭവത്തോട് മഞ്ജുശ്രീ
പ്രതികരിക്കുന്നത്, സ്വന്തം തലമുടി വടിച്ചുകളഞ്ഞ്, ഭൂസമരരംഗത്തുറച്ചുനിന്ന്, സമുദായത്തിലെ
മറ്റു ജനങ്ങളോടൊപ്പം ബുദ്ധമതം സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ടാണ്. ഒരു പന്തംകൊളുത്തി പ്രകടനമൊഴിച്ചാൽ,
കുറ്റവാളികൾക്കെതിരെ ആരെങ്കിലും പോലീസിൽ പരാതികൊടുക്കുന്നതായോ കോടതിയെ സമീപിക്കുന്നതായോ
കാണുന്നില്ല. ഭരണഘടനാപ്രകാരമുള്ള നീതി നേടിയെടുക്കാൻ ഭൂസമരം നടത്തുന്നവർ, നിയമവ്യവസ്ഥ
നടപ്പിലാക്കേണ്ട പോലീസിനേയും കോടതിയേയും അവിശ്വസിക്കുന്നതാവാം കാരണം, അല്ലെങ്കിൽ എല്ലാ
വിശദാംശങ്ങളും കാട്ടുവാൻ സംവിധായകന് ബാധ്യതയില്ലെന്നുമാവാം. ദളിതയാണ് എന്നതുകൊണ്ടാണ്
മഞ്ജുശ്രീക്ക് ബലാത്ക്കാരം നേരിടേണ്ടി വന്നത് എന്ന രീതിലാണ് പ്രകടനത്തിൽ കേട്ട മുദ്രാവാക്യങ്ങൾ.
തലമുടിവടിച്ചു കളഞ്ഞ് അവൾ ബുദ്ധപ്രതിമക്കു മുൻപിൽ ഇരിക്കുമ്പോഴുള്ള സൂചനയും സ്വന്തം
ഹിന്ദു സ്വത്വം ഉപേക്ഷിക്കാനുള്ള അവളുടെ തീരുമാനമാണ്. എന്നാൽ, ബുദ്ധമതം സ്വീകരിക്കുന്നതായി
പ്രഖ്യാപിക്കുന്നവരിൽ മഞ്ജുശ്രീമാത്രമാണ് തലമുടി വടിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഇതു വ്യക്തമാക്കുന്നത്,
ബുദ്ധമതം സ്വീകരിക്കാനുള്ള തയ്യാറെടുപ്പ് എന്നതിനേക്കാൾ, സ്ത്രീചിൻഹം ഉപേക്ഷിക്കലായിട്ടാണ്
അവൾ തലമുടി വടിക്കുന്നത് എന്നാണ്. അവളുടെ തലമുടിയില്ലായ്മയും മതം‌മാറ്റവും അവളെ സ്ത്രീയല്ലാതാക്കുന്നില്ല
എന്നുതിരിച്ചറിയേണ്ട ദൌർഭാഗ്യം ഇനിയും ആ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ജീവിതത്തിലുണ്ടായാൽ അവൾ എന്തു
ചെയ്യും ? സ്ത്രീചിൻഹങ്ങൾ ഉപേക്ഷിക്കാനുള്ള മഞ്ജുശ്രീയുടെ തീരുമാനം, ബലാത്ക്കാരം ചെയ്യപ്പെട്ട
സ്വന്തം സ്ത്രീ ശരീരത്തോടുള്ള വെറുപ്പ് എന്ന നിലയിലോ ഒരു സ്ത്രീപക്ഷ രാഷ്ട്രീയനിലപാട് എന്ന നിലയിലോ മനസ്സിലാക്കേണ്ടത്
? രണ്ടാണെങ്കിലും അത് ഒട്ടും ആരോഗ്യകരമായി തോന്നിയില്ല. വ്യക്തിപരമായി ഈ ക്രൂരത അനുഭവിക്കേണ്ടി
വന്ന സ്ത്രീകൾ പല രീതിയിൽ പ്രതികരിച്ചേക്കാം, പല രീതിയിൽ ആരോഗ്യകരമായ ജീവിതത്തിലേക്കു
തിരിച്ചുവരാ‍ൻ ശ്രമിച്ചേക്കാം. ഓരോ ശ്രമങ്ങൾക്കും അതിന്റേതായ ശരിയുണ്ടാവാം, പുറത്തുനിന്നുകൊണ്ട്
അഭിപ്രായം പറയാൻ ആർക്കും അർഹതയില്ലായിരിക്കാം. ഇവിടെ നമ്മൾ സംസാരിക്കുന്നത്, സ്ത്രീപക്ഷ
രാഷ്ട്രീയം ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുന്നു എന്നു പ്രതീക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന, ആ രീതിയിൽ പ്രശംസിക്കപ്പെട്ട,
ഒരു കഥാപാത്രത്തെക്കുറിച്ചാണ്, അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഈ മാതൃക വിശകലനംചെയ്യപ്പെടേണ്ടതുമാണ്.
ആരോഗ്യപരമായ കാരണങ്ങളാലോ സൌകര്യം എന്ന
നിലയ്ക്കോ ഫാഷൻ പ്രസ്താവമായോ അല്ലാതെ ഒരാൾ തലമുടി വടിക്കുമ്പോൾ, ഏതു മതത്തിൽ‌പ്പെട്ടയാളായാലും,
അതിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രം ശരീരത്തോടുള്ള വിരക്തി തന്നെ. മഞ്ജുശ്രീ ഉപേക്ഷിക്കുന്നത്
സ്വന്തം ഹിന്ദു സ്വത്വത്തെ എന്നതിൽ കൂടുതലായി സ്വന്തം സ്ത്രീ സ്വത്വത്തെയാണ്. വിധവകൾ
തലമുടി വടിച്ച് ശാരീരികാകർഷണം കുറഞ്ഞവരായി മാറാൻ അനുശാസിക്കുന്ന മതവും എല്ലാ സ്ത്രീകളും
തലമുടി മൂടിവെച്ച് ശാരീരികാകർഷണം കുറഞ്ഞവരായി മാറാൻ അനുശാസിക്കുന്ന മതവും നിലനിൽക്കുന്ന
ലോകത്ത് മഞ്ജുശ്രീയുടെ തലമുടി വടിക്കൽ എത്രത്തോളം വിപ്ലവകരമാണ് ? ശരിയാണ്, അവൾ പോകുന്നത്
മൂന്നാമതൊരു മതത്തിലേക്കാണ്. ആ തലമുടിയോടെ തന്നെ അവൾ പുതിയ മതം സ്വീകരിച്ചിരുന്നെങ്കിൽ
അത് സ്ത്രീ എന്ന നിലയിൽ അവളുടെ ശക്തി കുറയ്ക്കുമായിരുന്നോ ? ആ പുതിയ മതത്തിൽ തലമുടി
വടിക്കുക എന്ന പ്രവൃത്തി സൂചിപ്പിക്കുന്നത് എന്തിനെ ?
മഞ്ജുശ്രീയും ശങ്കരനും തമ്മിലുള്ള പ്രണയരംഗത്ത്
അവൾ അയാ‍ളോട് ഇങ്ങനെ പറയുന്നു, “നീ ശങ്കരനാണ്, നിന്റെ മൂന്നാം കണ്ണു തുറക്ക്, ചുറ്റുമുള്ള
ജീവിതങ്ങൾ കാണ്.” ഈ മുഴുത്ത ഡയലോഗ് സിനിമയിൽ വല്ലാതെ മുഴച്ചുനിൽക്കുന്നുണ്ട് എന്നെനിയ്ക്കു
തോന്നുന്നു. ദിവസവും - ഈ പ്രണയരംഗത്തിനു തൊട്ടുമുൻ‌പും - ബുദ്ധ പ്രതിമയ്ക്കു മുൻപിൽ
വിളക്കുവെയ്ക്കുന്ന, അൽ‌പ്പ ദിവസങ്ങൾക്കുള്ളിൽ സ്വന്തം സമുദായാംഗങ്ങളോടൊപ്പം ഹിന്ദുമതം
ഉപേക്ഷിക്കുന്നതായി പ്രഖ്യാപിക്കാൻ പോകുന്ന, വ്യക്തി പെട്ടെന്ന് ശിവന്റെ മൂന്നാംകണ്ണിന്റെ
ആരാധികയായതിന്റെ രസതന്ത്രം എനിയ്ക്കു മനസ്സിലായില്ല. “ചുറ്റുമുള്ള ജീവിതങ്ങൾ കാണാൻ”
മൂന്നാം കണ്ണു വേണമെന്ന് കേരളത്തിലെ ദളിത് പ്രവർത്തകർക്ക് തോന്നുന്നുണ്ടോ ? ബുദ്ധനാവട്ടെ,
ശിവനാവട്ടെ, ആ ഇമേജുകളുടെ മിഥിക്കൽ പരിവേഷത്തിലും ലോക്കൽ കളറിലും ഫോട്ടോജനിക് സ്വഭാവത്തിലും
മാത്രമോ സംവിധായകന്റെ കണ്ണ് ?
വളരെ
ഗൌരവമുള്ള രാഷ്ട്രീയ പ്രശ്നങ്ങൾ ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുന്ന ഈ സിനിമയിലെ ഇത്തരം “ചെറിയ” കുറവുകൾ
ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നത് ആ ദളിത് രാഷ്ട്രീയപ്രശ്നങ്ങളോടുള്ള അനുഭാവമില്ലായ്മയല്ലേ, അല്ലെങ്കിൽ,
ഏറ്റവും മോശം അവസ്ഥയിൽ, ആ പ്രശ്നങ്ങൾ കാണാതിരിക്കാനുള്ള തന്ത്രമല്ലേ എന്നത് ഏറ്റവും
എളുപ്പത്തിൽ പ്രതീക്ഷിക്കാവുന്ന ആരോപണമാണ്. ഒന്നാമതായി, രാഷ്ട്രീയ സിനിമ എന്നവകാശപ്പെടുന്നിടത്ത്
ക്യാമറയുടെ രാഷ്ട്രീയം തിരഞ്ഞെടുക്കൽ വളരെ പ്രധാനമാണ്, അതിൽ സംഭവിക്കുന്ന പാളിച്ച ചെറിയ
കുറവല്ല (“രാഷ്ട്രീയത്തെക്കുറിച്ചു സിനിമയെടുക്കുകയല്ല വേണ്ടത്, രാഷ്ട്രീയമായി സിനിമയെടുക്കുകയാണ്”
എന്നു പറഞ്ഞത് ഗൊദാർദ് ആണ് - മലയാളി ബുദ്ധിജീവികളുടെ ആരാധനാപാത്രം എന്ന് ജയൻ ചെറിയാൻ
അസഹ്യപ്പെടുന്ന അതേ 1960-ലെ ഗൊദാർദ്). രണ്ടാമതായി, ഒരു കലാരൂപമായാലും കൂട്ടുചേർന്നുള്ള
പ്രവർത്തനമായാലും, ചില കാര്യങ്ങളിലുള്ള വിയോജിപ്പ് മുഴുവൻ ചിത്രം ഉൾക്കൊള്ളുന്നതിന്
തടസ്സമാവുമെന്ന് ഞാൻ കരുതുന്നില്ല. മൂന്നാമതായി, കേരളത്തിലെ ദളിത് ജനവിഭാഗങ്ങൾ അനുഭവിക്കുന്ന
പ്രശ്നങ്ങൾ ഉയർത്തിപ്പിടിക്കാനുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശ്രമം വേണ്ടത്ര മാധ്യമ പ്രശംസ നേടിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു,
ആർക്കും കണ്ടില്ലെന്നുനടിക്കാനാവാത്തവിധം. വിമർശനങ്ങളോട് ക്രിയാത്മകമായി പ്രതികരിയ്ക്കാൻ
അദ്ദേഹം തയ്യാറാകുമെന്നു പ്രതീക്ഷിക്കാം.
1. ഐറ്റം ഡാൻസ് (കവിത) - സാവിത്രി രാജീവൻ
2. ഫെബ്രുവരി 16, 2013 :
http://malayalanatu.com/index.php/homepage-4/item/480
3. ഫെബ്രുവരി 23,2013 : http://digitalpaper.mathrubhumi.com/91957/kochi/23-Feb-2013#page/15/2
